歷經二十世紀百年的風雨歷程，現代音樂的發展格局已經從當初較為單純的對歷史傳統的離經叛道，對調性思維義無反顧的徹底決裂．發展到今天調性思維與非調性思維共存．個性化寫作與共性化風格並舉的多元、立體的發展態勢。與此相應，音樂理論研究亦呈現一派繁盛景象．其中在現當代音樂語境中所表現出的對歷史傳統的“懷舊”情結．對民族民間文化的“戀土”心態，使越來越多的學人意識到，自稱“史無前例”的現代音樂不可能是無本之木、無源之水。無論在民間音樂還是在具有深厚底蘊的歐洲前調性時期的音樂中首經有過太多的“現代”痕跡。因此，尋根溯源，考據鉤稽就成為現代音樂理論研究中的一個重要課題。
然而，研究歐洲早期音樂歷來就存在著語言障礙和資料匱乏的難題，尤其是還要對有限的資料彼沙揀金、去羌存真。由於被覆蓋著時光的滄桑，歐洲早期音樂對於大多數人來說已經交得撲朔迷離、堂奧難窺了。然而，截定澄教授的這本研究歐洲早期和聲形態和觀念的專著卻給我們一種耳目一新的感受。作者對於西元9一16世紀多聲音樂的形態、風格、特徵以及多聲的觀念等進行了較為系統的闡述和研究．體例完整、脈絡清晰、言簡意駭，不僅勾勒出歐洲早期音樂發展的運行軌跡，而且還不時地將漫漫音樂旅途中的一個個鮮為人知的亮麗風景展見在我們面前。
一
《歐洲早期和聲的觀念與形態）（以下簡稱《觀念與形態》）根據早期多聲音樂的發生、發展、變異，根據多聲音樂的形態特徵和觀念演變，圍繞著作者提出的“音程性和聲”,“和弦性和聲”，乃至“調式和聲”三個主要論點展開論述。由於年代久遠，資料短缺，為了使整項研究建立在科學、客觀的基礎上，作者力求多方面地進行資料查證，進行深入、系統的參照與研究。其中主要有經過英譯或日譯的古歐語著作；早期多聲作品的現代譯譜；當代以英、日、中三種語言翻譯或著述的音樂史書籍，包括音樂通史、相關的斷代史、理論專史、辭典條目中相關的理論著述以及作者本人在日本訪問研究期間所寫作、發表的有關論文等。
全書分為三篇，第一篇論述了從9世紀到12世紀多聲音樂中的和聲觀念與形態；第二篇論述了西方“新藝術風格”及15世紀上半葉多聲音樂的理論和實踐；第三篇論述了文藝復興時期多聲音樂與和聲理論的發展。根據多聲音樂的發展特徵．將9一16世紀的多聲音樂劃分為層層遞進的三個階段。第一個階段：850年-1300 年。從9世紀中葉有語例記載的多聲音樂開始，至13世紀末的音程性和聲及其觀念的形成，論述了四百多年間從兩個聲部平行的奧伽農發展到三四個或更多聲部的過程。儘管這一時期多聲音樂的形態、樣式豐富多樣，但由於無論是迪斯康特、克勞蘇拉還是康都克特、經文歌等在固定聲部、附加聲部、音程結構原則、聲部關係、織體形態方面都具有與奧伽農共同的特徵，因此，作者將這一時期的多聲音樂樂稱為“奧伽農時期”。第二個階段：1300一1450年，前接古藝術風格後續文藝復興，是以對位為依託的“歐洲對位音樂初期”。儘管這一時期形成了最初的對位理論規則，但“由於縱向結構均以音程或音程複疊組成，橫向進行仍以音程觀念為依照而展開”。因此，從多聲的意義來看亦是屬於音程性和聲的範疇，並且已經達到了相當成熟的境界。第三階段：1450-1600年的“調式和聲時期”。與音程性和聲相對，此時和弦性和聲形態已形成規模．並建立起教會調式和聲的基本規範．形成了比較系統的調式和聲體系，為向大小調和聲體系的過渡提供了重要條件。
作為一本和聲理論的專著，作者除了對早期的多聲音樂發生、發展的文化、社會等背景與條件進行分析外，對於具體的音樂形態做了較為詳盡的研究，內容涉及各種音樂體裁，引用語例二百餘個，並對每個時期多聲音樂的和聲觀念及風格特徵做了總結。因此，使得《觀念與形態》能夠得出較為歷史的、晚今與客觀的結論。如其中對“偽樂”的論述，作者首先對該詞的來源進行考證．並對相關的理論著作中的有關論述進行梳理，最後在音樂的形態上對今時的音樂實踐和作品進行分析和總結。又如作者對活躍于15世紀上半葉，在歐洲共有廣泛影響的英國作曲家J.Dunstable(1385一1453）的多聲音樂實踐從和聲音程、聲部框架、織體形態、調式特徵等方面進行了細致的分析，指出其創作特徵已經在一定程度上預示了後來“屬一主”的正格終止形式。在考證了 G ．考斯坦萊的尚松（Allon gay, gay）後，認為其間的一些多聲語彙已經是“終止四六”和弦的雛形，並出現最早“屬七和弦”的實例。此外，在對弗蘭德樂派作曲家 H伊薩克的作品研究之後作者認為，儘管當時其本人沒有調性和聲思維的觀念，但其作品中所表現出的音高邏輯是以調式主音為中心的，其四、五度的低音關係與和聲進行，以及對音級關係客觀的處理等，已經在潛意識中顯露對調性和聲的渴望並在技術上做了準備。在論述調式特徵及其表現時，作者認為，雖然直至16 世紀中葉在理論上才確定了6類12種正副調式，但在實際作品中，尤其是在一些俗樂作品裡，正副伊奧裡亞與愛奧利亞調式，即後來大、小調式前身的教會調式得到大量應用，而其中的一些特別處理方式（如調號及臨時變音的安排、低音上四下五的進行及“導音”傾向性的終止等）、各類移調、變調、調式交替等手法構成了大、小調式及其和聲形態的前奏。
此外，該書的另一特點是對歐洲早期各階段的多聲理論著作的內容和觀念做了理性化的述評，使之成為研究歐洲早期多聲音樂發展的重要例證，其中有許多觀點即使是對於今天來說也是極富創意的，如義大利理論家紮里諾在其《和聲規範》中對於四聲部的多聲寫作極為推崇，認為四聲部體現了和聲的完滿狀態。他用大自然中的四個要素來說明四個聲部的特性： Bass聲部相當於“大地” ,承載著和聲，橫向－常常表現為一種緩慢的進行；Tenor聲部相當於水，圍繞著低音，並規定著作品的調式；Alto聲部喻為生氣，周旋于水與火之間，在火的光輝中閃光發亮；Sprano聲部則是最高最動人也最有力的聲部，是太陽的生命之火。
二
音樂的發展歷史不是僅由少數偉大作曲家所造就，如果沒有眾多音樂家的共同努力，沒有一個在整體上有利於作曲家藝術實踐的音樂環境，顯然也難以造就這些偉大的音樂家。因此，《觀念與形態》除了重點論述多聲音樂的形態和觀念外．還花了相當的筆墨對曾經為多聲音樂的發展做出貢獻的、但如今常被忽視的一些所謂“非主流”的作曲家、理論家、演奏家的音樂實踐活動進行評述，所涉及的音樂家、音樂體裁、音樂文獻以及所蘊含的信量十分豐富。具體來說表現在以下幾個方面：
一、音樂體裁。作者以多聲音樂觀念與形態的發展流變為主線，所涉及的音樂作品從單聲音樂到多聲音樂、從宗教音樂到世俗音樂，從聲樂到器樂，幾乎囊括了該時期所有的音樂體裁。通過比較、研究彼此之間的區別與聯繫，通過對同一體裁在不同地域、不同時期發生、發展的衍進過程，清晰地再現了早期多聲音樂發展演變的軌跡和規律。例如對於等節奏經文歌的論述，作者指出：13世紀經文歌中定旋律聲部的固定節奏，Tenor聲部不斷重複出現的一種短小的節奏型是等節奏經文歌的始源．並在14世紀經由G·馬肖等人的努力確立了以“克勒”、“塔利亞”兩種因素相結合的對稱結構。
二、音樂理論以及著作。音樂理論的形成往往與現實的音樂創作休戚相關，各種音樂文獻從不同的角度記錄了當時的音樂實踐活動。因此，在《觀念與形態》中作者對於各個時期的理論學說以及學術著作均做了專門的研究，以此作為考察多聲音樂在不同歷史階段發展狀況的例證，其中許多內容是我們鮮有所聞的，而且對於今天的研究來說有著非常重要的參考價值。如該著提及的桂多·達萊佐的《淺論》這部專奢較為系統地論述了奧伽農、六聲音階、記譜法等內容，是早期音樂理論史上的一個里程碑；J.S．埃裡傑納《論自然劃分》等論著對於早期音樂的多聲形態觀念、音程組合的原則和有量控制的思維方式做了較為詳盡的論述。
三、音樂家。在這裡我們不僅重溫了一些耳熱能詳的大師經典，更認識和熟悉了許多曾經模糊或陌生的名字及他們的音樂。如果說大師是音樂星河中的璀璨明星，那麼這些默默無聞的音樂家就是星河中的繁星點點，是他們共同創造、建構了西方音樂的宏基偉業，創造了燦爛的音樂文明。因此，對於“非主流”的，或由於歷史原因被當今世人忽視的一些音樂家藝術生活的客觀論述和科學評析，是研究歐洲早期音樂不可或缺的方面，從中可以直接反映和折射出早期多聲音樂發展的各個層面。如我們從《觀念與形態》得知，佛蘭德樂派的先行者J．奧克岡雖然在當時是頗具影響的音樂家，但今天他的光輝已被眾多大師的星光所遮蓋，其實他不僅是最早開始四聲部複調音樂創作的作曲家之一，以寫作精巧、細緻的對位而著稱，在模仿寫作領域做出過重要貢獻，而且我們還可以在其早期作品《垂憐經》中透過以音程關係相結合的對位線條組織，清晰地辯出和弦化結構的背景，從而瞭解該時期和弦性和聲觀念的深入。
三
正如前文所言，在經歷了西方共性音樂寫作時期之後，無論是中國還是西方的音樂創作儘管在音樂理念、創作個性方面更加多樣化，但總體來說呈現出一種向民間和歷史傳統尋求靈感的趨勢。由於歐洲早期音樂與20世紀現當代音樂之間對於調性因索的‘默契”，使我們可以從《觀念與形態》的寫作角度和思維方式中，明顯地感受到作者的研究目的不是對歷史的簡單再現，而是立足當代、放眼未來。通過對歷史與傳統的回顧，將歐洲早期七百多年音樂發展的歷史事件和內容重新梳理，將之濃縮於方寸之間，使後學者能夠輕鬆領略西方早期音樂文明的藝術魅力，並且又時而跳出時空的界限，在時光隨道中往來穿俊，為現當代音樂創作的諸多現象尋根溯源，提供理論的支持。如現代音樂創作中人工合成音列的使用是作曲家擺脫調式、調性的束搏，標榜個性，以示區別于傳統的常用手法之一。但是在一千多年前，調式和聲尚未確賓之時所出現的四音音列、六音音列的用法，以及由於“偽樂”理論而產生的十七音音階的形式和約瑟夫‧亞瑟提出的一個八度內十九個音的音階、阿德里安福克爾提出的三十一音音階理論與現今的四音列、六音列、九音列、十一音列、十四音列等在創作中的運用其實在一定程度上是“不謀而合”的。
又如在20世紀出現了一批較為系統地採用微音程進行創作的作曲家，如A．哈巴、H ．巴思以及利蓋蒂、艾夫斯、巴托克等。但是《觀念與形態》給我們指出，早在16世紀尼古拉·維森蒂若在其《古代音樂複用於現代實踐）一文中就提到，在創作中不要拘泥於調式之類的的規刖，音樂中最重要、最有生命力的是歌詞 … … 並在自然音的基礎上提出有關半音和微分音的設想，而且還設計了能夠表達這類半音和微分音的鍵盤樂器。這可能是音樂史上關於微分音的最早論述，對後世產生了很大的影響，難怪在直至當代的各個歷史時期不斷有同好者心摹手追。
此外，在現代音樂中已經發揮極致的節奏變換，各種複節奏、複節拍的處理，其實早在1400年法國作曲家卡地亞就在其迴旋詩《戀人相愛》中就為我們做了精彩演繹；在傳統以及現代音樂創作中常用的“阻礙”、‘中斷”、“意外”等終止觀念，我們則可以在 15、16世紀的一些終止現象中追溯到它們的最初雛形。而我們面對在現代音樂創作中屢見不鮮的數理邏樣思維時不禁要問，這與紮里諾的控數序排列結構的“諧調劃分”、“等差劃分”的思維方式有何淵源關係，是否同出一轍； 2O世紀頗具盛名的法國作曲家梅西安的有限移位調式理論，是否源於15世紀中葉的調式移位觀念？凡此種種，不一而足。
作為一本研究歐洲早期音樂的專著，作者對於某些易引起人們歧義的問題也做了正本清源式的考證工作，如該著指出，中世紀重要的研究《音樂手冊》 (Musica enchiriadis）的論著 ―《教學手冊》 (Scolica enchiriadis）常被寫成（Scholia – enchiriadis）以至於被譯為 《袖珍注釋本》 和 《音樂綱要 》 使人產生誤解。另外，16世紀中葉尼古拉·維森蒂若的專著（The Anciene Music reduced to Modern Practice）的名稱，今人大多從字面直譯，但作者認為根據該著的所述內容及理論觀點，《古代音樂複用於現代實戲 》的稱謂應該更貼切、更準確。
此外，作為《觀念與形態》所述觀點的重要例證和補充，也為了驗證當時多聲音樂的和聲觀念與形態，作者對於在時期、流派、作曲家、體裁、美學理念等方面有一定典型意義的作品進行綜合分析的同時，進行了音響的復原試臉。其中既有拉丁語、古義大利語、古英語、古法語等語言的聲樂作品，還選取部分擊弦古鋼琴、管風琴等健盤作品，力圖展現真實的歷史風貌。從學術意義上說，這一實踐填補了國內的空白。
繼往開來、傳承創新是歷史發展的客觀規律，也是我們從《觀念與形態》中再次獲得的啟示，即使是當代的許多所謂極端“個性化”的新技法，其實許多都是自覺與不自覺地沿著歷史與傳統的延長線上所進行的拓展。因此，站在當代回眸歷史，追尋它們的相關源頭，可以使我們以平和的心態直面現代音樂的種種奇思妙想，以辯證發展和前瞻性的思維方式關注現代音樂的歷史與未來。我想這也是本書作者良苦用心之所在。
本文所用引文均摘自《歐洲早期和聲的現念與形態 》 ，戴定澄著．上海音樂出版社。
① 第 5 頁。
② 第 125 頁。
③ 第 16 頁。
④ 第 94 頁。
⑤ 第 189 頁。
注： 《 歐洲早期和聲的觀念與形態 》 作者：戴定澄博士，上海師範大學音樂學院院長、教授。該著是作者以在上海音樂學院攻讀博士學位時所撰寫的學位論文作為基礎（導師：桑桐）．曾獲得上海市高等學校優秀博士論文獎。 |
